Doç. Dr. Berceste Gülçin Özdemir
Bu yazı, ‘’Psikocoğrafya ve Türk Sineması: Kadın Karakterler İstanbul’da’’ (2022) makalesine referansla yazılmış kısa bir metindir. Psikocoğrafya kavramını, filmlerle birlikte detaylı anlamlandırabilmek adına çalışmanın tamamının okunması önerilir.
Çalışmayı detaylı okumak için buraya tıklayarak yazarın çalışmasına erişebilirsiniz.
TOZ BEZİ FİLMİNE DAİR:
Toz Bezi’nin Sildiği Kadınlar
Psikocoğrafya, bireylerin zihinlerinde oluşturdukları bilişsel haritalarla şehirlere içkin olmalarının yolunu açar. Türk Sineması’nda İstanbul şehrini izleyici çok kez görmüş ve şehrin sokaklarında iz sürmüştür. İzleyici, bazen şehrin bilinmeyen caddelerini arşınlayan bir gözetlemeci, bazen şehre tepeden bakan bir panoptik göz, bazen de karakterin bakış açısından alanları alımlayan olmuştur. Türk Sineması’nın başlangıcından bugüne dek yüzlerce filmde izleyici karşısına çıkan İstanbul, psikocoğrafik bakışın şehre içkinliğinin anlamlandırılması sağlamaktadır. Bu kısa metin, İstanbul’un psikocoğrafik bakış açısıyla tekrar düşünülmesinin önünü açmaktadır.
Toz Bezi filminde izleyici Maltepe semtinin Gülsuyu Mahallesi’nde İstanbul’da yolculuğa çıkar. O mahallede yaşayan gündelikçi iki kadın karakterin gözünden İstanbul’a bakılırken gündeliğe gittikleri, Moda ve Caddebostan semtleri görülür. Nesrin, Aslı’ya gündeliğe gider, Hatun da Ayten’e gündeliğe gider. Nesrin ve Hatun, gittikleri evlerden kendi yaşantılarına bakarlar. Onların dilekleri refah içinde yaşamaktadır, ancak metropolün pahalılığı buna izin vermez. Bu nedenle de sigortası olmayan ve iş güvenliği bulunmayan işte çalışmaya devam ederler. Görünür kılınmayan emeklerin görünür olamayan emekçileridir onlar.
Nesrin ve Hatun’un psikocoğrafyaları, evleri ile gündeliğe gittikleri semtler arasında bölünmüştür. Bu bölünme, şehrin gelir gruplarına göre ayrımlaşan, sosyo-kültürel ve sosyo-ekonomik yapısı hakkında izleyiciye fikir vermektedir. Film seyri sırasında izleyici, şehri bilişsel haritasında hatırlamaya çalışırken şehrin ayrıma götürdüğü semtleri de zihinlerinde bölümleme başlar. Keza, filmde karşılaştırma yapılacak semt sayısı azdır, ancak film mekanlarından mütevellit kadınların kamusal alanda ve özel alandaki konumlandırılmaları hakkında fikir sahibi olunabilinmektedir.
Aslı, Caddebostan’da oturur, psikologtur ve evindeki kitaplar izleyiciyi, onun okumayı seven, entelektüel bir kadın olduğu çıkarımına götürebilir. Nesrin’i dinler, ona sıcak davranır ve onunla empati kurmaya çalışır. Kamusal alanda var olabilen Aslı, özel alanıyla ilişkili konularda Nesrin ile dertleşir de.
Moda’da oturan Ayten, orta yaşını biraz geçmiş, şehirde büyümüş, sosyal refah düzeyi iyi olduğu anlaşılan bir karakterdir. Onun Hatun ile ilişkisi, Nesrin ve Aslı’nın ilişkisine göre daha mesafelidir. Nesrin ve Hatun evin içinde de denetlenenlerdir, Ayten ve Aslı tarafından. Özellikle Ayten, Hatun’un emek verdiği her detaya eleştirel gözle bakar. Özel alanın içinde uygulanan denetim mekanizması, evden eve doğru yol alır. Evlerinden çıkıp, başka evlere geçen ve orada yine temizlik yapan Nesrin ve Hatun için İstanbul’u gezmek, görmek, bakmak ve anlamak zaten mümkün değildir. Onların psikocoğrafyaları ev ve işleri arasında sınırlandırıldığı için ancak hayatlarını nasıl idame edeceklerini düşündükleri için kısıtlamalarla çevrilidir. Yönetmenin gündelikçi kadın karakterleri, bu sınırlanmışlıklar içinde sunumu gerçekçi olduğu kadar bu gerçekliği göremeyen izleyici için sarsıcıdır da.
Film anlatısıyla sadece kadın karakterlerin içsel dünyasına seyir yolculuğu yapılmaz, karakterlerin oturdukları semtlerle kurdukları ilişkiler bağlamında şehrin görünür ayrımları da hatırlatılır. Nesrin ve Hatun, oturdukları semtten çıkarak başka semtlere yolculuk ederken farklı coğrafyaların kodlarını adeta öğrenirler. Gelir dağılımındaki eşitsizlik, şehrin antropolojisiyle bütünleşir. Nesrin ve Hatun, öğrenilmiş çaresizlikleriyle, güçlü durmakta direnerek atonal gürültüsüyle zihni kurcalayan şehrin emekçileri olarak sunulurlar.
Ayten’in, Aslı’nın, Nesrin’in, Hatun’un psikocoğrafları farklı işler. Gündelik yaşam pratiğinin kadınlara sunduğu olanaklar ve olanaksızlıklar, onların şehri algılaması ve anlamlandırması yönünde bir yol haritası çizer. Her kadın karakterin psikocoğrafyasına dair detaylar, izleyicinin de şehri tekrar anlamlandırma sürecindeki haritalandırmasına aracılık eder.
Herkesin psikocoğrafyası kendinedir…
2000’li yıllarda üretilen filmlerde, kadın karakterlerin kamusal alanlarda rahatça gezebildiği, ancak her zaman var olan erkek şiddetinin hissedilebilir olduğu olgusu izleyiciye hissettirilmektedir. Denetimin gücünün her zaman, her yerde hissedildiği İstanbul’da, kadınlar, bu denetimin görünmez varlıkları olarak zuhur etmekteler. Panoptik mekânların varlığı, kadınların gözetlenmesini mümkün kılmanın yanında onları çok daha fazla baskılayabilmenin yollarını giderek genişletmektedir. Bu bağlamda, cinsiyetlendirilmiş mekânların metropollerde giderek çoğalmaya başlaması, gözetimin ve denetimin işlevselliğini arttıran bir mekân politikası söylemi olarak okunabilir. Ve incelenen filmlerdeki tüm kadın karakterler, ‘’özne (s)neleştirilmiş karakterler’’2 olarak şehri deneyimleyenler temsil edilirler (Özdemir, 2019: 179). Onların öznelikleri, kamusal alanın eril kurallar dizgesiyle sınırlandırılmaya çalışılmakta ve nesneleştirilmelerine yönelik çıkmaz sokaklar sunmaktadır (Özdemir, 2022: 56- 57).
Kaynakça:
Özdemir, B., G. (2019). Türk Sinemasında Kadın Yönetmenler ve Özne(s)neleştirilmiş Kadının Mekanda Temsili. Ankara, Nobel Yayınları.
Özdemir, B. G. (2022). Psikocoğrafya ve Türk Sineması Kadın Karakterler İstanbul’da, Sosyal Bilimlerde Yeni Araştırmalar-VI, Doç. Dr. Ayla Oğuz,Dr. Yasemin Ulutürk Sakarya, Editör, Berikan Yayınevi, Ankara, ss.43-58.
Filmin Künyesi:
Gösterime giriş tarihi: Eylül 2015
Yönetmen: Ahu Öztürk
Yapımcılar: Çiğdem Mater, Nesra Gürbüz, Stefan Gieren
Senaryo: Ahu Öztürk
Sinematografi: Meryem Yavuz
Sanat yönetmeni: Aslı Dabak; Barış Yıkılmaz
Doç. Dr. Berceste Gülçin Özdemir
Sinema Anabilim Dalı
